Résumés traduits des articles

No. 4


Le Principe d'imitation et la terminologie sémiologique chez les Grecs

by Yves Raymond

In this article, Yves Raymond proposes to determine, a little more precisely, the apparently vague concept of imitation. His suggestion is that this principle is a semiological process already present in the philosophical texts and in the theatrical practices of the Greeks in Antiquity. After examing how Plato and Aristotle explain the principle of imitation, the author invites us to consider briefly certain sign systems of the Greek theater and then presents us with a small lexicon of semiological terms to be found in Aeschylus' work. The object of this research is to demonstrate that the Principle of imitation is a pragmatical process, that is, that one can use it as a mode of representation in theatrical work.


Costume de théâtre : modes d'approche

by Caroline Gagnon

Based on research done on style in the designing of objects, we explore an original approach to creating which could be used to design theater costumes. Les maladies du costume de théâtre by Roland Barthes (1955) proposes certain criteria for qualifying costumes as healthy or sick, good or bad; it would appear to be interesting to apply these criteria to the designing of costumes and to the process that follows. Barthes' perception of the theater costume will be compared to the definition of the costume by F. Chevalier in an article in the Dictionnaire encyclopédique du théâtre (1991). This approach will then be compared to a preliminary consideration of the creative processes involved in the designing of objects, based on research on the subject of style. It would appear to be possible to combine these two methods and so define an interesting method of designing costumes. This project, undoubtedly ambitious and certainly very precarious, will be presented in the form of working hypotheses.


Le riche et le pauvre : l'esthétique du Théâtre Zoopsie

by Sophie Côté

When one directs plays and one is interested in very specific fields (in my case, theater space, non-theatrical spaces, heterogeneity), one is inevitably attracted by those who seem to have the same preoccupations. Théâtre Zoopsie's work fascinated me from the very moment I encountered it (and with it, the work of l'Escabel and Opéra-Fête). There were indeed Quebec theater companies who produced a theater of images before Théâtre Repère. Here, in Montréal, some very worthwhile and valuable research was done in the field of theater and of theater space. Unfortunately, there were few traces of the work of these precursors. I therefore decided to attempt to correct this situation and, as an archaeologist, to retrace the history and influence of Théâtre Zoopsie through their productions. I then attempted to describe in depth the esthetics and the theatrical practices favoured by the group's founders. Finally, I outlined a general portrait of the esthetic evolution of the group and I established their situation in relation to the artistic movements of the time.

Théâtre Zoopsie's work is first presented in relation to the theater of images, and in relation to its origins and its theatrical perspectives. I then proceded to identify two periods in Zoopsie's work. The first period (1983-1985) is examined from the point of view of esthetic trends according to the text, the acting, the set design, the audience, the image, the group's work ambiance and the spaces occupied; as well, the place of Théâtre Zoopsie's work is established in the context of post-modern theater. The second period (after 1985) is considered along two axes, each corresponding to the work of two distinct sub-groups : the esthetics of video (theater versus video, links to the first period, concept theater) and the esthetics of wandering (History, links with the first period, epic theater). As well this period is examined along an axis which opposes specialisation and impoverishment. The epilogue is a brief appraisement of Théâtre Zoopsie's work, of the pitfalls and the discoveries encountered while exploring the language of theater.


86 lampes

by Christian Fortin

(The text is an excerpt of the complete play.)

After four years of living together, Han and Karl try to please each other without causing any harm. To risk saying, to give answers, to give meaning to words, is also to risk losing, giving up, opening oneself, mutilating oneself. How to escape unscathed from a relationship full of secrets, of lies, of things unsaid but also full of love, of obligations and needs, one for the other.


16 et (3 fois) 7 font 16 j'en ai assez merci

by François Étienne Paré

(The text is an excerpt of the complete play.)

The play.

Edgie Brown is 37 years old, but in fact, he's 16 years old since 3 times 7 years. 16 years old, 16 years old, 16 years old, since 21 years. It's because of the lamb in his heart. A well-mannered lamb. An example was made of him. He was killed in time. Because to be an example is to be killed in time.1 Dead in time. That's it.

In order to prove to himself that he exists, Edgie Brown is into collecting. He collects record-album covers, not the records. The album covers. At the back of one of them, the 12 questions of the only interview granted by singer Rutherford Adams. 12 questions, 12 album covers.

One month before the play begins, Brown finds the album cover that completes his collection. A complete collection makes no sense, has no use.

The mode.

Brown talks. That's the main action of this play :

. But he finds himself jostled about in this action. Because this action serves no purpose, is useless. It is senseless. It becomes : , , or again, . This is the main action of the play : . But this serves no purpose.


Nathalie Derome, délinquante de la scène

by Geneviève Ricard

After completing her Bachelor's degree in Dramatic Arts at UQÀM, Nathalie Derome quickly became an ubiguitous presence in so-called experimental theater and in performance. She has written and performed more than fifteen shows in the last thirteen years.

She is an exponent of (a reference to performance and perforation) characterised by juxtaposing short theatrical, musical or dance sequences with one another, joined together by improvised links. The result is a theater which is constantly breaking out, while integrating other art forms.

She uses the processes of distancing and historicizing inspired from brechtian theater.

She defines her work as . She claims the right to create a typically feminine theater, in reaction to the dominant male theater.

She builds her shows in small increments, worked at simultaneously so as to preserve a certain coherence between the gaps.

Among Derome's cherished themes are Quebec nationalism, feminism, religion and the place of artists in society.

Derome's theater is populist (by its form) while at the same being elitist (a restricted audience).


Le Principe d'imitation et la terminologie sémiologique chez les Grecs

por Yves Raymond

En este artículo Yves Raymond se propone determinar el concepto aparentemente vago de .

Él sugiere que dicho principio es un proceso semiológico que está ya presente en los textos filosóficos como en la práctica teatral de los Griegos de la antiguedad.

Luego de examinar como Platón y Aristóteles explican el principio de imitación, él autor nos invita a descubrir ciertos sistemas de signos del teatro griego y nos presenta un breve léxico de términos semiológicos presentes en la obra de Esquilo.

El objetivo de esta investigación consiste en mostrar que el principio de imitación es un proceso pragmático que puede ser utilizado como modo de representación en la práctica teatral.


Costume de théâtre : modes d'approche

por Caroline Gagnon

A partir de trabajos sobre el estilo en el diseño de objetos, exploramos un estudio de creación original que podría ser utilizado para la concepción del vestuario teatral. Por ello nos detendremos sobre algunos textos que tratan de la problemática de la indumentaria teatral , particularmente sobre de Ronald Barthes (1955). Dicho texto propone algunos criterios para calificar los trajes de teatro como sanos o enfermos, buenos o malos. Nos parece interesante abordar estos criterios en relación a la creación del vestuario y del proceso que ella implica. Además, nos proponemos poner en paralelo la percepción del vestuario teatral de Barthes y la definición de F. Chevalier en su artículo del Diccionario enciclopédico de teatro (1991).

Este estudio será comparado al proceso creador en diseño de objetos a partir de los trabajos sobre el estilo. Estas son dos pistas que nos parecen importantes para definir nuevas vías que nutran la concepción del vestuario.

Se trata de un proyecto ambicioso y todavía precario que será presentado en forma de hipótesis.


Le riche et le pauvre : l'esthétique du Théâtre Zoopsie

por Sophie Côté

Cuando uno realiza la puesta en escena y trabaja con ciertas ideas recurrentes como en mi caso: el espacio, los lugares no teatrales, la heterogeneidad, uno se siente singularmente atraído hacia quienes parecen tener nuestras mismas obsesiones. El trabajo del Teatro Zoopsie me fascinó cuando lo descubrí (y con él, el teatro del Eskabel y de la Opéra-Fête). Y si, ya existieron grupos quebequenses que realizaron un teatro de imágenes antes que el teatro Repère. Y si, ya fueron realizadas importantes investigaciones teatrales y espaciales aquí en Montréal. Desgraciadamente no existe una gran documentación sobre los trabajos de estos precursores. En consecuencia decidí remediar est situación y jugar a la arqueóloga retrazando la historia del Teatro Zoopsie a partir de sus realizaciones y sus influencias más importantes. Luego realicé una descripción mas profunda de la estética y de los medios teatrales privilegiados por los creadores del grupo. Finalmente, tracé un retrato general de la evolución estética del grupo y lo relacioné con las corrientes de la época.

Comencé por presentar el Teatro Zoopsie ubicando su práctica en relación al teatro de imágenes, a su origen y a su proyecto teatral. Seguidamente procedí a una visión temporal de la práctica de Zoopsie e identifiqué dos épocas: la primera época (1983-1985) que examiné desde el ángulo de la corriente estética que sigue el texto, la actuación y la escenografía, el espectador, la imagen, el ambiente y los lugares, así también como esta práctica se sitúa en relación a la del teatro postmoderno; la segunda época (a partir de 1985) está enfocada según los dos ejes de la estética de la (teatro contra video, lazo con la primera época, teatro conceptual) y de la estética de lo (Historia, lazo con la primera época, teatro épico). Los dos períodos corresponden al trabajo de dos subgrupos distintos, así como al eje que opone la especialización al empobrecimiento.

En el epílogo hago un breve balance del Teatro Zoopsie indicando a la vez los peligros y el aporte en la exploración del lenguaje teatral.


86 Lampes

por Christian Fortin

(El texto dramático es un fragmento de la pieza completa).

La pieza

Luego de cuatro años de vida en común, Han y Karl tratan de hacerse bien sin hacerse mal. Atreverse a hablar, a contestar, a volver interpretar las palabras, significa también arriesgarse a perder, a abandonarse, a abrirse, a mutilarse.

Como salir ileso de una relación llena de secretos, de mentiras, de implícitos pero también llena de amor, de obligaciones y de necesidades de uno hacia el otro.


16 et (3 fois) 7 font 16 j'en ai assez merci

por François Étienne Paré

La pieza

Edgie Brown tiene treinta y siete años, pero de hecho, él tiene dieciséis años desde hace tres veces siete años. Dieciséis años, dieciséis años y dieciséis años, así desde hace veintiún años. Él tiene un cordero en el corazón. Un buen alumno de cordero. Hasta hicieron de él un ejemplo. Lo mataron en otro tiempo. Porque ser un ejemplo significa morirse a tiempo. Muerte a tiempo. Así es.

Él colecciona para probarse que Edgie Brown existe. Él colecciona las carátulas de discos. Los discos, no, las carátulas de discos. El reverso de una de ellas con las doce preguntas de la única entrevista al cantor Rutherford Adams. 12 preguntas. 12 carátulas.

Un mes antes de la presentación de la pieza, Brown encuentra la carátula que completa su colección. Una colección completa no tiene sentido,

no sirve para nada.

El modo

Brown cuenta. Es la la acción principal en la pieza: , pero él se encuentra trastornado por esta acción. Porque ella, esta acción, no sirve para nada. Ella, no tiene sentido. Ella se transforma en: , , o aún .

Esta es la acción principal de la pieza: .


Nathalie Derome, délinquante de la scène

por Geneviève Ricard

Nathalie Derome, luego de obtener un bachillerato en arte dramático en la UQÀM, se transformó rápidamente en una figura muy destacada del teatro experimental y de la performance. Ella escribió, creó e interpretó más de quince espectáculos en los trece últimos años.

Ella practica el (en alusión a la performance y la perforación) que se caracteriza por las cortas secuencias teatrales, musicales o bailables (agujeros) yuxtapuestas unas a otras y ligadas por lazos improvisados. El resultado es un teatro de constante ruptura que integra diversas disciplinas.

Ella utiliza los procedimientos de distanciación y de historicidad inspirados en el teatro de Brecht.

Ella califica su trabajo de . Reivindica el derecho de crear un teatro típicamente femenino en reacción al teatro masculino dominante.

Ella crea sus espectáculos a partir de pequeñas partes trabajadas simultáneamente con el fin de guardar una cierta coherencia entre los .

Algunos de los temas preferidos de N. Derome son el nacionalismo quebequense, el feminismo, la religión y la situación de los artistas.

Ella practica a la vez, un teatro popular (por su forma) y elitista (por su público restringido).